तरह-तरह के अधूरे

इस पतझड़ में फ़ाउंडेशन लुई वुइटन में घूमते हुए, मैं गेरहार्ड रिक्टर की पेंटिंग्स को देखता रहा, जिन्हें मैं दिल से जानता था। ये वे काम थे जो मैंने तेहरान में एक युवा कला छात्र के रूप में देखे थे, धुंधले ब्रशस्ट्रोक का अनुसरण करते हुए, स्क्रीन से छवियों की नकल करते हुए और कल्पना करते हुए कि उन विशाल, अमूर्त, मिटाई गई सतहों के सामने खड़ा होना कैसा होगा। फिर भी, अब उनके सामने खड़े होकर, मुझे अजीब सी दूरी महसूस हो रही थी। मुद्दा न तो पेंटिंग्स से जुड़ा था, न ही संस्था से, या यहां तक ​​कि खुद रिक्टर से भी जुड़ा था। यह इस बात का एहसास था कि एक पेंटिंग को अलग-अलग निकायों के लिए कैसे अलग-अलग तरीके से काम करने की अनुमति है।

इसके बजाय, मेरा ध्यान बार-बार किसी और की ओर लौट रहा था: एक युवा संग्रहालय गार्ड, एक बड़े चित्रित पैनटोन ग्रिड के पास, एक कमरे में बैठा था। काले कपड़े पहने, एक असहज, आत्म-जागरूक अभिव्यक्ति के साथ, रंग की उस ठंडी प्रणाली के बगल में उनकी उपस्थिति मुझे चित्रों की तुलना में अधिक करीब महसूस हुई। पीछे मुड़कर देखना उसका काम था। चित्रों के विपरीत, जो लंबे समय तक देखने के लिए आमंत्रित करते थे, उनकी उपस्थिति पूरी तरह कार्यात्मक, विनियमित और प्रतिस्थापन योग्य थी।

उसे देखकर, मुझे इस बात का गहन एहसास हुआ कि कैसे अमूर्तता कुछ लोगों के लिए स्वतंत्र रूप से प्रसारित होती है जबकि अन्य लोग दूरी को लागू करने वाली भूमिकाओं में बंधे होते हैं। कमरे में ध्यान की एक असमान अर्थव्यवस्था का मंचन किया गया: एक जिसमें कुछ संस्थाओं को स्वायत्तता प्रदान की जाती है, जबकि अन्य को रखरखाव और रोकथाम का काम सौंपा जाता है। उस पर एक ऐसे रूप की रक्षा करने का आरोप लगाया गया था जो कभी भी उसमें पूरी तरह से निवास नहीं करेगा। अमूर्तता रिक्टर की थी; गार्ड प्रोटोकॉल से संबंधित था। कौन अमूर्त रह सकता है और किसे सुपाठ्य रहना चाहिए, इसके बीच का विभाजन संग्रहालय के अंदर नहीं रहता है।

यह बाहर की ओर, दैनिक जीवन में, बोलने से पहले चिह्नित शरीरों में, पूरी तरह से आए बिना मौजूद रहने के तरीकों में लीक हो जाता है। गार्ड का शरीर उसके विचारों के बहकने से पहले ही सुपाठ्य था, उसके बहने से पहले ही उसे एक कार्य सौंप दिया गया था। उस पल में, पेंटिंग्स से जो दूरी मुझे महसूस हुई वह कुछ और में बदल गई, इस बात की जागरूकता कि कैसे कुछ शरीरों को पहले से पढ़ा जाता है, और कैसे दिखना खुद ही मांग का एक रूप बन सकता है।

जब आप यूरोप में काम करने वाले ईरानी चित्रकार होते हैं तो एक विशेष प्रकार के प्रश्न से आप डरना सीख जाते हैं। यह विनम्रता से आ सकता है – या कभी-कभी बिल्कुल नहीं – लेकिन आप हवा में लटके हुए प्रश्नचिह्न को महसूस कर सकते हैं:लेकिन यह आपकी स्थिति के बारे में क्या कहता है?गेन्ट के एक शांत स्टूडियो में पेंटिंग करते समय या बर्लिन में प्रदर्शन करते हुए उस प्रश्न को चुभने के लिए अपने देश की दैनिक खबरों में डूबे रहने जैसा कुछ नहीं है।मैं देख रहा हूं कि आपका काम अमूर्त, स्तरित, खंडित है… लेकिन ईरान में क्या हो रहा है? यह वहां की स्थिति के बारे में क्या कहता है?

कभी-कभी मुझे आश्चर्य होता है कि क्या ये प्रश्न दूसरों से आते हैं या क्या मैं इन्हें अपने मन में दोहरा रहा हूँ, लालसा, अपराधबोध, अपनेपन और इनकार की लाखों खंडित भावनाओं को दोहरा रहा हूँ। बेहतर दिनों में, मैं जवाब देने में कामयाब होता हूं: परतें रूपक या आवरण नहीं हैं। वे एक जीवंत पद्धति हैं, पेंटिंग किस ओर बढ़ती है, और यह सब देखने और मांग पर बातचीत करने के बारे में है। यह तटस्थता की चाहत नहीं है. तटस्थता उन लोगों की रक्षा करती है जो पहले से ही कैनन में रहते हैं। इसके बजाय, मैं व्याख्यात्मक फ्रेम को बंद किए बिना पेंटिंग के भीतर जाना चाहता हूं – एक ऐसा फ्रेम जो चुपचाप एजेंसी को अलग करते हुए दृश्यता प्रदान करने का दावा करता है।

मैं अक्सर उस कटोरे के बारे में सोचता हूं जो पिछले साल मेरे सूटकेस में बिखर गया था – एक ऐसा कटोरा जो मुझे विश्वास था कि मैं सुरक्षित रूप से सीमाओं के पार ले गया था। इसके टुकड़े अभी भी मेरी मेज पर रखे हुए हैं, जो पहले से कहीं अधिक जगह ले रहे हैं। मैंने इसे वापस एक साथ जोड़ने, इसे बहाल करने, इसे खत्म करने की कल्पना की। लेकिन यह एक छोटी सी हिंसा होती, इस बात से इनकार कि आंदोलन नाजुक चीजों पर क्या प्रभाव डालता है। यह टुकड़ा एक सच्चाई बताता है जिसे पूरा कभी नहीं कर सका।

यही कारण है कि मेरा अभ्यास दृश्य और चित्रात्मक भाषा के प्रति प्रतिबद्ध है। सतह पर जो आता है वह कहीं और से आता है – सीमाओं, इतिहास और सुपाठ्यता की प्रणालियों के पार – और संपूर्ण होने का विरोध करता है। पेंटिंग वह स्थान बन जाती है जहां विखंडन और अस्पष्टता को हल करने वाली समस्याएं नहीं हैं, बल्कि ऐसी स्थितियां हैं जिनके भीतर काम किया जाना है।

बातचीत के स्थल के रूप में सामने आते हैं

क्रांतिकारी ईरान के बाद में, दृश्यता निगरानी से अविभाज्य है। प्रकट होना सत्ता के लिए सुपाठ्य बनना है। ऐसी परिस्थितियों में, अस्पष्टता – मास्किंग, लेयरिंग, इरेज़र और रोक के माध्यम से – एक सौंदर्यवादी या वैचारिक विकल्प से कहीं अधिक है। यह जीवित रहने की एक तकनीक है और कलात्मक एजेंसी का प्रयोग करने का एक साधन है। चित्रित सतह एक सीमा बन जाती है, जो यह निर्धारित करती है कि क्या देखा जा सकता है, किसके द्वारा और किन परिस्थितियों में देखा जा सकता है।

इस तर्क ने शुरुआत में ही चित्रकला से मेरे रिश्ते को आकार दिया। आंशिक विलोपन कभी भी एक अमूर्त रणनीति नहीं थी; यह एक्सपोज़र को नेविगेट करने का एक जीवंत अनुभव था। यूरोप में स्थानांतरित होने के बाद, दृश्यता की शर्तें फिर से बदल गईं। यहां, ग्लोबल साउथ के कलाकारों से अक्सर सांस्कृतिक और राजनीतिक अनुभव को सुपाठ्य रूप में अनुवाद करने की अपेक्षा की जाती है। ‘साइन्स टेकन फॉर वंडर्स’ (1985) में,एउदाहरण के लिए, होमी के. भाभा दृश्यता को बोधगम्यता के औपनिवेशिक तर्क के माध्यम से संचालित करने के रूप में समझते हैं, जिसमें देखा जाना किसी और की शर्तों पर जानने योग्य बनाया जाना है।

मेरा अभ्यास इस मांग का समाधान नहीं करता है। यह अपनी भाषा के अंतर्गत कार्य करता है।

Work in progress, Yasaman Nozari, 2025

जब मैं किसी पेंटिंग को तब तक परतों में रखता हूँ जब तक कि पहले की परतें गायब न हो जाएँ, मैं अर्थ का एक अलग तर्क तैयार कर रहा होता हूँ। इस अर्थ में, मिटाना प्रतिक्रियावादी नहीं है, न ही यह व्याख्या के लिए इनकार का मंचन है। मुझे समझाने दीजिए. मेरी प्रक्रिया विभिन्न छवि स्रोतों से शुरू होती है: वे छवियां जिनसे मैं अपने पूरे अभ्यास के दौरान जुड़ा रहा हूं, अन्य कलाकारों की पेंटिंग्स, या मेरे पुराने कार्यों के टुकड़े। मैं ऐक्रेलिक का उपयोग करके जल्दी से शुरुआती परत बनाता हूं, फिर ड्राइंग और रीपेंटिंग के माध्यम से आगे बढ़ता हूं। मैं सतह के कुछ हिस्सों को ढकने के लिए लगातार मास्किंग विनाइल के टुकड़ों का उपयोग करता हूं, जिससे पिछली परतों के निशान अगली परतों में दिखाई देते रहते हैं। इन विनाइल का तब तक पुन: उपयोग किया जाता है जब तक कि उनका चिपकने वाला पदार्थ विफल न हो जाए। समय के साथ, वे कई कार्यों से पेंट की परतें जमा करते हैं, बेहोश, आकस्मिक इशारों को लेकर।

इस तरह, विनाइल के टुकड़े वैचारिक और औपचारिक रूप से महत्वपूर्ण हो जाते हैं, जिससे काम के भीतर और बीच में बनावट, लय और रुकावट पैदा होती है। यह प्रक्रिया समय बीतने और स्मृति के निर्माण की नकल करती है। यह एक अनुस्मारक के रूप में कार्य करता है कि कुल निरंतरता अक्सर – शायद हमेशा – एक भ्रम है। विखंडन न केवल मेरी अपनी स्मृति को बल्कि स्वयं स्मृति को भी प्रतिबिंबित करता है। ऐसा लगता है जैसे मैं अपूर्णता का एक पारिस्थितिकी तंत्र बना रहा हूं: अमूर्त पैटर्न जो एक दूसरे को दोहराते हैं, ओवरलैप करते हैं और आंशिक रूप से हल करते हैं। इन पैटर्न को अंक या पाठ की तरह पढ़ा जा सकता है, जो समझ की गारंटी के बिना प्रवेश को आमंत्रित करता है। वे उस दुनिया को प्रतिबिंबित करते हैं जिसका हम सामना करते हैं – खंडित, स्तरित, और हम में से प्रत्येक द्वारा अलग-अलग व्याख्या की गई।

संकेत, रूपक और आवरण की परंपराएं लंबे समय से मेरे सांस्कृतिक संदर्भ में अंतर्निहित हैं: शास्त्रीय फ़ारसी कविता में, जहां अर्थ स्तरित रूपक के माध्यम से प्रकट होता है; सूफी प्रथाओं में जो छुपाने को अनुशासन के रूप में मानते हैं; अनुमान पर निर्भर भाषाई संरचनाओं में; और राजनीतिक अनिश्चितता द्वारा आकारित कोडित संचार के रूपों में। इस संग्रह में, मिटाना और अस्पष्टता अनुपस्थिति नहीं बल्कि अर्थ के वाहक हैं।

एक सामग्री के रूप में पेंट यहां एक विशिष्ट भूमिका निभाता है। यह सभी परतों को ढके रहने पर भी मौजूद रहने की अनुमति देता है। करीब से देखने पर, सतह संचित समय को प्रकट करती है। ये परतें अंतिम छवि की ओर कदम नहीं हैं; वे पेंटिंग के सभी संस्करणों के रिकॉर्ड हैं। यही कारण है कि मैं पेंट के साथ काम करता हूं। भाषा निष्कर्ष की मांग करती है – पेंट नहीं।

अखरोट के दाग, गोंद और काले रंगद्रव्य का एक आवरण

1980 के दशक के उत्तरार्ध की शुरुआत में, चोहरे फेज़दजौ (1955-1996) ने अखरोट के दाग, मोम और रंगद्रव्य का उपयोग करके व्यवस्थित रूप से अपनी पेंटिंग्स, रेखाचित्रों और वस्तुओं को काला कर दिया। पहले के कार्यों को एक साथ सिल दिया जाता था, लपेटा जाता था, बक्सों में सील कर दिया जाता था, या जार में संग्रहित किया जाता था, फिर लेपित किया जाता था जब तक कि उनकी मूल सतहें मुश्किल से दिखाई न देने लगती थीं। इस संकेत को अक्सर प्रतीकात्मक रूप से पढ़ा गया है, लेकिन इसकी ताकत इसकी संरचनात्मक स्पष्टता में निहित है। कालापन केवल छवि को नकारता नहीं है; यह पहुंच की शर्तों को पुनर्गठित करता है।

जो दृश्य रहता है वह सामग्री नहीं है; दर्शक को इस निश्चितता का सामना करना पड़ता है कि कुछ मौजूद है और उस तक पहुंचने की असंभवता है। अर्थ मान्यता से अवधि में बदल जाता है: समय व्यतीत करना, वापस लौटना, सतह के कुछ छोड़ने की प्रतीक्षा करना। सतह अब मुख्य रूप से पारदर्शिता का कार्य नहीं करती; यह सुरक्षा प्रदान करता है।

फ़ेज़दजौ की काली परत एक सीमा के रूप में काम करती है, जो वस्तु और टकटकी के बीच एक जानबूझकर अंतर पैदा करती है। यह अंतर न तो मौन है और न ही प्रत्याहार है। यह एक कठोर रणनीति है जो समयपूर्व व्याख्या का विरोध करके जटिलता को बरकरार रखती है। यहां अपारदर्शिता, रोकथाम है, जैसा कि जूलिया एकहार्ड भी तर्क देती हैछुपाना, घेरना, गाड़ना(2023), फ़ैज़दजौ के काम पर उनका शानदार अध्ययन।

एक एकीकृत कृति प्रस्तुत करने के बजाय, फेज़दजौ ने टुकड़ों के एक बिखरे हुए क्षेत्र का निर्माण किया, जिनमें से प्रत्येक ने चित्रों, चित्रों और वस्तुओं के क्रमिक संचय के माध्यम से स्टूडियो समय की अवधि को चिह्नित किया। संकल्प के बिना संचित अपूर्णता एक संरचनात्मक स्थिति के रूप में कार्य करती है। साक्षात्कारों में, उन्होंने अपने कवर किए गए कार्यों की तुलना स्मृति से की – केवल आंशिक रूप से पहुंच योग्य, कभी भी पूरी तरह से साझा नहीं किया गया।

सारी कला निर्वासन में है, चोहरे फेज़दजौ, 1995। मुसी डी’आर्ट कंटेम्पोरैन डी बोर्डो, फ्रांस, 2007। फ़्लिकर के माध्यम से जोश क्लार्क द्वारा छवि

पहले की प्रदर्शनियों में स्क्रॉल प्रस्तुत किए जाते थे जो लपेटे हुए रहते थे जबकि आगंतुक उनके फिल्माए गए दस्तावेज़ीकरण को देखते थे। अधिकांश आगंतुकों ने कभी नहीं पूछा कि क्या स्क्रॉल खोले जा सकते हैं। उनकी रणनीति और आगे बढ़ीदफन पेंटिंग्स(1994), जिन्हें भौतिक रूप से भूमिगत दफन होने के दौरान कैटलॉग में प्रलेखित किया गया था। उनके अस्तित्व की पुष्टि की गई थी, लेकिन छवियाँ स्वयं अप्राप्य थीं।

उनका काम सूफीवाद और यहूदी रहस्यवाद सहित आध्यात्मिक परंपराओं से भी प्रेरित था, जिसमें विघटन गायब होने के बजाय परिवर्तन का प्रतीक है। लेप लगाना, काला करना और गाड़ना विघटन और पुनर्रचना की धीमी प्रक्रिया बन गई; प्रतिनिधित्व के बजाय पहचान को ख़त्म कर दिया गया।

इसके अलावा, फ़ैज़दजौ ने खुले तौर पर संस्थागत फ़्रेमिंग का विरोध किया। जब उन्हें समसामयिक कला प्रदर्शनी में भाग लेना थाअँधेरे का दिल(1994-1995) क्रॉलर-मुलर संग्रहालय में, उन्होंने अपनी स्थापना का शीर्षक रखामैं इस शो से सहमत नहीं हूं. कैटलॉग में, उन्होंने प्रदर्शनी में निर्वासन और उपनिवेशवाद की रूपरेखा को खारिज कर दिया। इसके बजाय, उन्होंने इस बात पर जोर दिया कि उनका काम ‘दुनिया में जन्मे मनुष्य के काल्पनिक और यूटोपियन ब्रह्मांड’ से संबंधित है। उनके लिए निर्वासन भौगोलिक नहीं बल्कि संरचनात्मक था। अपनापन अप्राप्य रह गया.

संस्थानों के भीतर काम करके और पारदर्शिता की उनकी मांग को बाधित करके, फेज़दजौ ने जटिलता को चपटा, पहुंच या विकृत होने से बचाया।

तरह-तरह का अधूरापन

अपूर्णता पर निबंध का समापन करना शायद विडम्बना है। हालाँकि, अधूरापन कई प्रकार का होता है। कुछ संक्रमणकालीन हैं, कुछ थोपे हुए हैं। कुछ विरासत में मिले हैं, कुछ प्रतिक्रियावादी हैं। इसमें एक चुना हुआ अधूरापन भी है – जो इनकार की भाषा के रूप में कार्य करता है।

इस प्रकाश में, रिक्टर की पेंटिंग्स के सामने मैंने जो प्रश्न पूछा वह बदल गया। यह इस बारे में नहीं है कि क्या मैं कभी ‘उस तरह’ पेंटिंग कर सकता हूंउस तरहएक शैली के बजाय एक स्थिति का वर्णन करता है – एक ऐसी स्थिति जो कुछ कार्यों को पढ़ने और दूसरों से पूछताछ करने के तरीके से बनी रहती है – जिसमें अस्पष्टता की अनुमति होती है और जीवनी को स्पष्टीकरण के रूप में वापस बुलाए बिना वापस लिया जा सकता है। यह स्थिति समान रूप से वितरित नहीं है, न ही इसे केवल पहचान तक ही सीमित किया जा सकता है, बल्कि यह इस आधार पर आकार लेती है कि संस्थाएं, इतिहास और निकाय कैसे एक दूसरे से जुड़ते हैं। हालाँकि रिक्टर का काम इतिहास और राजनीति से गहराई से जुड़ा हुआ है, इसे अक्सर उनसे स्वतंत्र रूप से संचालित माना जाता है। इस तरह के पढ़ने की संभावना अपने आप में असमान रूप से दी गई है।

इसके बजाय मेरे पास पेंटिंग की एक अलग भाषा उपलब्ध है। मेरे व्यवहार में, मिटाना अर्थ को नकारने के बजाय उसे पुनर्गठित करता है। लेयरिंग और आंशिक दृश्यता कार्य की स्थितियों को आगे बढ़ाने के तरीके हैं। मैं समझ गया हूं कि संपूर्णता पर जोर देना अपने आप में हिंसा का एक रूप हो सकता है, उन ताकतों को नकारना जो खंडित और अस्थिर करती हैं। यह प्रक्रिया के प्रति उदासीनता नहीं है, न ही खुलेपन का रोमांटिक बचाव है। यह इस बात की स्वीकृति है कि फॉर्म दबाव में कैसे व्यवहार करता है: यह कैसे जमा होता है, टुकड़े करता है, बंद होने का विरोध करता है, और एक साथ कई अस्थायीताएं रखता है। सतह समाधान के बजाय बातचीत का रिकॉर्ड बन जाती है।

यह आलेख पहली बार प्रकाशित हुआ अधूरा, रेक्टो:वर्सो, 109 (वसंत 2026)।