क्या भारतीय सिनेमा अपनी नैतिक आवाज खो रहा है?

राष्ट्र, अन्य चीज़ों के अलावा, स्मृति के भंडार हैं जिनमें कुछ यादें सांत्वना देती हैं, कुछ सचेत करती हैं और कुछ सताती हैं। एक आधुनिक गणतंत्र के रूप में भारत का जन्म स्मृतियों के तीनों सेटों के साथ हुआ था। 1947 में आज़ादी की आधी रात स्व-शासन के वादे से रोशन थी, हाँ, लेकिन विभाजन के नरक से भी छाया हुआ था। यह एक ऐसा क्षण था जब इतिहास क्रूर वेग से आगे बढ़ा, भूगोल को तोड़ दिया, पहचान को तोड़ दिया, और लाखों लोगों को अपनेपन और निर्वासन के बीच लटका दिया।

रैडक्लिफ़ रेखा के पार जो हिंसा हुई वह सभ्यतागत फ्रैक्चर थी। पड़ोसी शत्रु बन गए, घर यादें बन गए और यादें दर्द की विरासत बन गईं। ऐसे क्षण में, एक नव स्वतंत्र राष्ट्र के लिए आसान रास्ता बहुसंख्यकवादी निश्चितता के आराम में पीछे हटना होगा, खुद को “अन्य” के विरोध में परिभाषित करना होगा जिसे विभाजन ने इतनी हिंसक रूप से उत्पन्न किया था। बेशक, भारत ने अन्यथा चुना।

स्वतंत्रता आंदोलन के नेतृत्व – महात्मा गांधी, जवाहरलाल नेहरू, मौलाना आजाद और सरदार वल्लभभाई पटेल जैसी हस्तियों ने समझा कि स्वतंत्रता की असली परीक्षा गणतंत्र की नैतिक कल्पना में निहित है। उन्होंने भारत की कल्पना विविधताओं के बीच संवाद के रूप में की, न कि पहचान के किले के रूप में। इस अर्थ में धर्मनिरपेक्षता एक आवश्यकता थी। यह सह-अस्तित्व की सभ्यतागत आदत की राजनीतिक अभिव्यक्ति थी।

फिर भी, विचार केवल उद्घोषणा से जीवित नहीं रहते। उन्हें सांस्कृतिक सुदृढीकरण की आवश्यकता है, सार्वजनिक चेतना को आकार देने वाले माध्यमों में निरंतर पुनर्कथन की। अन्य बातों के अलावा, बेनेडिक्ट एंडरसन यही तर्क देते हैं कल्पित समुदाय. आज़ादी के तुरंत बाद के दशकों में, भारतीय सिनेमा उल्लेखनीय संवेदनशीलता के साथ इस ज़िम्मेदारी के प्रति आगे बढ़ा। इसने विभाजन के घावों से मुंह नहीं मोड़ा बल्कि उन्हें नफरत के चश्मे में बदलने से इनकार कर दिया।

आइये विचार करें Dhool Ka Phool (1959), जहां विवाह से पैदा हुआ बच्चा गहन नैतिक जांच का स्थल बन जाता है। प्रतिष्ठित पंक्ति: “Tu Hindu banega na Musalman banega, insaan ki aulaad hai, insaan banega [You shall become neither Hindu nor Muslim, you are born of a human, and a human you shall become],” थोपी गई पहचानों पर मानवता की प्रधानता का एक दार्शनिक दावा था। एक ऐसे देश में जो अभी भी विभाजन के झटकों से जूझ रहा है, ऐसे आख्यान उपचार की शब्दावली, विरासत में मिले विभाजनों से परे सह-अस्तित्व की कल्पना करने का एक तरीका पेश करते हैं।

या ले लो Garm Hava (1974), विभाजन के बाद भारत की अनिश्चितताओं से जूझ रहे एक मुस्लिम परिवार का शांत लेकिन गहराई से प्रभावित करने वाला चित्रण। फिल्म भव्य घोषणाओं का विरोध करती है। इसके बजाय, यह खामोशियों में, अपने नायक के झिझकते कदमों में, उन विरामों में रहता है जो शब्दों से अधिक वजन रखते हैं, अपनेपन की अनकही चिंताओं में। यह हमें याद दिलाता है कि जिसे इतिहासकारों ने “लंबा विभाजन” कहा है, उसका आघात रोजमर्रा की जिंदगी की बनावट, निर्णयों को आकार देने, निश्चितताओं को विकृत करने और आशा को फिर से स्थापित करने में शामिल हो गया है।

यहां तक ​​की भारत माता (1957), जिसे अक्सर राष्ट्रवादी महाकाव्य के रूप में पढ़ा जाता है, मूल रूप से नैतिक लचीलेपन की कहानी है। यह राष्ट्र को एक नैतिक आदर्श के रूप में निर्मित करता है, जो बलिदान, न्याय और करुणा की मांग करता है। यहाँ “माँ” बहिष्करणीय नहीं है; वह सामूहिक विवेक का प्रतीक है। इन फिल्मों ने, कई अन्य फिल्मों के अलावा, दर्शकों को एक साझा नैतिक ब्रह्मांड की याद दिलाकर एक नाजुक सामाजिक ताने-बाने को एक साथ रखा। उन्होंने मतभेदों को स्वीकार किया लेकिन उन्हें हथियार बनाने के प्रलोभन का विरोध किया। संक्षेप में, उन्होंने घावों को भरने की कोशिश की, न कि घावों को फिर से खोलने की।

जब फिल्में बार-बार कुछ समुदायों को खतरे के रूप में या दूसरों को स्थायी पीड़ितों के रूप में पेश करती हैं, तो वे दर्शकों की नैतिक कल्पना को फिर से स्थापित करती हैं। यहां, दिल्ली के एक थिएटर में स्क्रीनिंग हो रही है कश्मीर फ़ाइलें21 मार्च 2022 को | फोटो साभार: सज्जाद हुसैन/एएफपी

यह इस पृष्ठभूमि में है कि समकालीन सिनेमाई परिदृश्य करीब से जांच को आमंत्रित करता है। हाल के वर्षों में, हमने ऐसी फिल्में देखी हैं कश्मीर फ़ाइलें, केरल की कहानीऔर Dhurandharप्रत्येक एक निश्चित “सच्चाई” प्रस्तुत करने का दावा करता है, जिसे ऐतिहासिक चुप्पी या विकृति के रूप में माना जाता है। हालाँकि, मुद्दा यह नहीं है कि क्या सिनेमा को कठिन या विवादित इतिहास से जुड़ना चाहिए, जो कि होना ही चाहिए। अहम सवाल यह है कि वह ऐसा कैसे करना चुनती है और सिनेमा की भाषा को कैसे संगठित किया जाता है: क्या इसे पूछताछ या अनुनय के उपकरण के रूप में संगठित किया जाता है?

एक स्थापित नैतिक निर्णय के रूप में अतीत

इनमें से कई हालिया प्रस्तुतियों में जो बात अलग है, वह उनकी विषय-वस्तु नहीं, बल्कि उनकी कथात्मक मंशा है। जटिलता को अक्सर निश्चितता से बदल दिया जाता है, और सूक्ष्मताएँ दावे को जन्म देती हैं। अतीत को प्रतिस्पर्धी यादों के क्षेत्र के रूप में नहीं खोजा जाता है, बल्कि एक स्थापित नैतिक फैसले के रूप में प्रस्तुत किया जाता है। इस प्रक्रिया में, इतिहास को एक स्क्रिप्ट में सिमटने, रोष पैदा करने, पहचान को मजबूत करने और पूर्वकल्पित आख्यानों की पुष्टि करने के लिए चुनिंदा तरीके से तैयार किए जाने का जोखिम है।

लेना कश्मीर फ़ाइलेंउदाहरण के लिए। यह जिस त्रासदी का आह्वान करता है वह निर्विवाद है और स्वीकृति की मांग करती है। फिर भी, एक गहरे जटिल ऐतिहासिक संदर्भ को द्विआधारी नैतिक ढांचे में ढहाने के लिए सिनेमाई उपचार की आलोचना की गई है। पीड़ा, समुदायों के बीच सहानुभूति का स्थान बनने के बजाय, विभाजन को मजबूत करने के लिए जुटाई जाती है। इसी प्रकार, केरल की कहानी एक ऐसे ढांचे के भीतर काम करता है जो प्रतिनिधित्व और अतिशयोक्ति के बीच की रेखा को धुंधला कर देता है। पर्याप्त प्रासंगिक आधार के बिना चयनात्मक आख्यानों को बढ़ाकर, यह व्यक्तिगत अनुभवों को सामान्यीकृत संदेह में बदलने का जोखिम उठाता है। इसका परिणाम अधिक समझ नहीं बल्कि बढ़ा हुआ ध्रुवीकरण है।

हाल का Dhurandhar श्रृंखला स्पष्ट रूप से खुद को समकालीन राजनीतिक प्रतिस्पर्धा के क्षेत्र में मजबूती से स्थापित करती है, जहां कहानी कहने में सत्ता पर सवाल उठाने के बजाय उसे प्रतिबिंबित करने का जोखिम बढ़ रहा है। ऐसे आख्यानों में, सिनेमा प्रमुख धाराओं के साथ तालमेल की ओर बढ़ता हुआ प्रतीत होता है, जांच पर पुष्टि और आलोचनात्मक जुड़ाव पर तमाशा को विशेषाधिकार देता है। इस प्रक्रिया में कला की अपने क्षण से अलग खड़े होने, उस पर सवाल उठाने, उसे अस्थिर करने और एक ऐसा दर्पण पकड़ने की क्षमता नष्ट हो जाती है जो चापलूसी नहीं करता बल्कि प्रकट करता है।

मैं स्पष्ट कर दूं: यहां चिंता न तो सेंसरशिप की है और न ही कलात्मक अभिव्यक्ति की निगरानी की है। दांव पर कुछ अधिक मूलभूत बात है। यह मान्यता है कि एक जीवंत लोकतंत्र कई आख्यानों के सह-अस्तित्व से अपनी ताकत प्राप्त करता है, जिनमें प्रमुख दृष्टिकोणों को अस्थिर करने, सवाल उठाने और चुनौती देने वाले भी शामिल हैं।

हालाँकि, जब एक स्पष्ट पैटर्न उभरने लगता है जहां सांस्कृतिक उत्पादन का एक महत्वपूर्ण हिस्सा बार-बार एक विलक्षण, बहुसंख्यकवादी कल्पना की ओर बढ़ता है, तो यह हमें रुकने के लिए मजबूर करता है। ऐसी प्रवृत्ति महज़ एक सौंदर्यवादी बदलाव नहीं है; यह हमारे सार्वजनिक संवाद की स्थिति पर एक टिप्पणी है। जब कहानी कहने का ढंग एकतरफ़ा हो जाता है, तो इसमें असहमति के लिए जगह कम होने, जटिलता कम होने और इस प्रक्रिया में बहुलता और साझा अस्तित्व की नाजुक वास्तुकला के नष्ट होने का ख़तरा होता है, जो भारत के विचार को कायम रखता है। सिनेमा, आख़िरकार, एक तटस्थ माध्यम नहीं है क्योंकि यह धारणाओं को आकार देता है, भावनाओं को प्रभावित करता है, और समय के साथ, वह निर्माण करता है जिसे समाज “सामान्य ज्ञान” के रूप में स्वीकार करता है। जब फिल्में बार-बार कुछ समुदायों को खतरे के रूप में या दूसरों को स्थायी पीड़ितों के रूप में पेश करती हैं, तो वे दर्शकों की नैतिक कल्पना को फिर से स्थापित करती हैं।

यहीं पर पहले के सिनेमा के साथ विरोधाभास शिक्षाप्रद हो जाता है। फिल्में पसंद हैं Garm Hava दर्द से इनकार नहीं किया; उन्होंने इसका संदर्भ दिया। उन्होंने दर्शकों को साझा कमजोरियों को पहचानने के लिए खुद से अलग लोगों के जीवन में रहने के लिए आमंत्रित किया। ऐसा करते हुए, उन्होंने सहानुभूति और करुणा की सीमाओं का विस्तार किया। आज, जो कुछ भी “यथार्थवादी” या “सच्चाई-कहने वाला” सिनेमा के रूप में सामने आता है, वह सहानुभूति को संकीर्ण करके, इसे पहचान की सीमाओं के भीतर सीमित करके, और, चरम मामलों में, इसे बहिष्कार के उपकरण में बदलकर विपरीत कार्य करने का जोखिम उठाता है। “अन्य” अब एक अलग कहानी वाला साथी नागरिक नहीं है, बल्कि एक नैतिक कथा में एक शाश्वत प्रतिद्वंद्वी है।

जब सांस्कृतिक आख्यान भारत के बहुवचन लोकाचार को कमजोर करते हैं

इस बदलाव के निहितार्थ सिनेमा से परे, भारत के विचार को छूते हुए आगे बढ़े हैं। गणतंत्र की कल्पना एक ऐसे स्थान के रूप में की गई थी जहां कई पहचानें बिना किसी डर के सह-अस्तित्व में रह सकती थीं और जहां नागरिकता सांस्कृतिक अनुरूपता पर निर्भर नहीं थी। यह दृष्टिकोण संविधान में निहित है, एक दस्तावेज़ जो विभाजन के आघात और उससे पार पाने के दृढ़ संकल्प दोनों को दर्शाता है। जब सांस्कृतिक आख्यान इस लोकाचार को कमजोर करने लगते हैं, तो वे इसके परिवर्तन में सक्रिय रूप से भाग लेते हैं। ख़तरा किसी एक फ़िल्म में नहीं है, बल्कि ऐसे कई आख्यानों के संचयी प्रभाव में है, जिनमें से प्रत्येक एक विश्वदृष्टि को मजबूत करता है जिसमें सह-अस्तित्व नाजुक दिखाई देता है, और संदेह सामान्य हो जाता है।

इस गणना का एक और आयाम है जो ध्यान देने की मांग करता है जहां सिनेमा भी शब्द के दोनों अर्थों में प्रक्षेपण के बारे में है। यह एक स्क्रीन पर छवियों को प्रोजेक्ट करता है, लेकिन यह समान रूप से एक सभ्यता की छवि को बाहर, दुनिया पर भी प्रोजेक्ट करता है। बॉलीवुड लंबे समय से भारत की सॉफ्ट पावर के सबसे महत्वपूर्ण उपकरणों में से एक रहा है, जो ग्रह पर सांस्कृतिक उत्पादन के सबसे बड़े केंद्रों में से एक है, जो दक्षिण एशिया, मध्य पूर्व, अफ्रीका और उससे आगे के दर्शकों तक पहुंचता है। दशकों तक, इसने एक ऐसे भारत की कल्पना की जो बहुलवादी, रोमांटिक, विरोधाभासी और अदम्य रूप से जीवंत था। यह एक ऐसा देश है जिससे दुनिया सच्चा प्यार करती है। लेकिन अब हम कौन सी छवि पेश कर रहे हैं? क्या यह असुरक्षा, संदेह और सांप्रदायिक शिकायत का मामला नहीं है? परिणाम पहले से ही दिखाई दे रहे हैं: इनमें से कुछ फिल्मों को कई देशों में प्रतिबंधित कर दिया गया है जिन्हें हम अपना सहयोगी कहते हैं।

अभी भी से Garm Hava (1973), विभाजन के बाद भारत की अनिश्चितताओं से जूझ रहे एक मुस्लिम परिवार का शांत लेकिन गहराई से प्रभावित करने वाला चित्रण। | फोटो साभार: द हिंदू आर्काइव्स

यहां एक गहरी चिंता है जिसे खारिज करना मेरे लिए मुश्किल है। कुछ कहानियों को बताने की हमारी उत्सुकता में, क्या हम एक प्रकार के आत्म-प्राच्यवाद में लगे हुए हैं, जो दुनिया के सामने उसी रूढ़िवादिता की पुष्टि कर रहे हैं जो लंबे समय से वैश्विक दक्षिण को धार्मिक कट्टरता, जातीय हिंसा और अपूरणीय विभाजन से ग्रस्त स्थान के रूप में रखती है? बेशक, पश्चिम के पास इस संबंध में कोई बेदाग रिकॉर्ड नहीं है। पुनरुत्थान आक्रामकता और खुले युद्ध के इस समय में, यह समझना आसान हो गया है कि हॉलीवुड ने पूरे लोगों को बार-बार पूरी तरह से मानव से कम का प्रतिनिधित्व करके पीढ़ियों में कितना नुकसान पहुंचाया है, एक प्रतिनिधित्वात्मक हिंसा, जैसा कि इतिहास ने दिखाया है, वास्तविक हिंसा को न केवल स्वीकार्य बल्कि धार्मिक महसूस करा सकता है।

ऐसे क्षण में, मूलभूत प्रश्न पर लौटना अनिवार्य हो जाता है: हम किस प्रकार की कहानियाँ खुद को बताना चाहते हैं? ऐसी कहानियाँ जो घावों को फिर से खोल देती हैं या जो उपचार की तलाश में उन्हें स्वीकार करती हैं? ऐसी कहानियाँ जो इतिहास को बायनेरिज़ में सरल बनाती हैं या जो इसकी जटिलता को गले लगाती हैं? इसका उत्तर न केवल हमारे सिनेमा को बल्कि हमारे सामूहिक भविष्य को भी आकार देगा। मैं उन लाखों भारतीयों में से हूं जो मानते हैं कि भारत का विचार हमेशा एक अधूरी परियोजना रही है। इसे केवल पुरानी यादों द्वारा कायम नहीं रखा जा सकता है, न ही यह इनकार पर टिक सकता है। इसके लिए स्मृति और नैतिकता दोनों के साथ निरंतर जुड़ाव की आवश्यकता होती है।

विश्व इतिहास एक गंभीर सबक देता है: घावों को दोबारा भरना आसान है; यह चयनात्मक स्मृति और प्रवर्धित शिकायत से कुछ अधिक की मांग करता है। हालाँकि, उपचार के लिए कल्पना, नैतिक साहस और इस विचार के प्रति अटूट प्रतिबद्धता की आवश्यकता होती है कि विविधता कोई समस्या नहीं है जिसे हल किया जाना चाहिए बल्कि समृद्धि को संजोया जाना चाहिए।

इसी संदर्भ में हमारी कहानियाँ अपने ढाँचे से परे महत्व प्राप्त करती हैं। वे सृजन के पृथक कार्य नहीं हैं; वे इसमें हस्तक्षेप हैं कि एक समाज कैसे याद रखता है, संबंधित होता है और अंततः खुद की पुनर्कल्पना करता है। इसलिए, सवाल केवल यह नहीं है कि हम क्या बताना चाहते हैं, बल्कि सवाल यह है कि कैसे और किस अंत तक। क्या हमारी कहानियों में अभी भी सुधार करने का साहस है, या क्या इतिहास ने जिसे सुधारने की आशा की थी उसे फिर से खोलने में उन्हें सांत्वना मिलनी शुरू हो गई है?

मनोज कुमार झा राष्ट्रीय जनता दल से राज्यसभा सदस्य हैं।

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